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高甲戏与泉州人性格:一方水土养一方人
2005-12-12 09:32:38                          来源: 泉州晚报海外版

―――高甲戏与泉州人的性格  

    作者:陈瑞统

  俗话说:“一方水土养一方人。”一方水土也孕育一方的文化艺术。包括高甲戏在内的闽南地方戏曲艺术的兴衰变化,显然与闽南的地域条件、人文环境乃至闽南人的性格有着十分密切的关系。泉州之所以成为高甲戏的发祥地,高甲戏历经数百年在泉州一带闽南地区始终保持长盛不衰、传承不息的态势,应该说与泉州人的性格、泉州人的欣赏习惯有着很大的关系。

  高甲戏赖以生存、扎根的这一方热土,是一座历史文化名城,古代“海上丝绸之路”的起点,也是中国著名的侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地。一座城市兼具文化名城、古代大港、著名侨乡、台胞祖地等众多特点,这种独特的现象,在中国其他的城市中是并不多见的。

  泉州有着古老悠久的历史和灿烂的文化。泉州在中国的海外交通史、宗教史、对外文化交流史、思想文化史、艺术史、民俗文化史以至华侨史、对台关系史等许多方面都占有重要的地位;泉州历史文化积淀十分丰厚,拥有极为丰富的自然景观和人文景观,尤其是泉州的静态文化和动态文化,更为海内外所瞩目。

  悠久古远的历史、丰富的文化积淀、对外经济文化交流的优良传统、独具特色的自然景观和人文景观,形成了泉州文化的独特魅力。梨园戏、木偶戏、高甲戏、打城戏以及南音、北管等戏曲、音乐艺术,就是在这一片肥沃丰厚的土壤上繁衍生长的。

  历史的长河奔流不息,岁月的波涛往往会对各种戏曲品种进行一番冲击、淘洗,比如元代的杂剧、元曲,如今已经湮没无存,而有些戏曲品种,则呈现萎缩、式微之状,类似于亟须保护的濒危“熊猫”那样的“珍稀剧种”。

  人们也许会产生疑问:为什么同样在泉州的土地上,悠久古老的提线木偶戏、誉称“宋元南戏活化石”的梨园戏等优秀传统剧种,现存的剧团已很少;而高甲戏这一只有300多年历史的剧种,传承至今仍有众多的剧团、庞大的演艺队伍和广阔的观众市场,在海内外依然产生广泛的影响?相形之下,高甲戏似乎具有一种十分顽强旺盛的活力与生机。

  是什么原因,让高甲戏拥有如此蓬勃的生命花季呢?

  一是泉州人的性格与高甲戏的形成、发展紧密相关。闽南文化是闽南人民智慧的结晶,它吸纳融会了古越文化、中原文化、海洋文化的精华,闪耀着中华文明的璀璨光芒。闽南文化如同流贯其境的晋江、鹭江、九龙江,滋润哺育了一代又一代的闽南人,赋予海内外闽南人以聪明灵性和拼搏精神。而泉州人的性格显然包含着海洋文化、古越文化、中原文化这三大要素的熏陶。泉州人根在中原,血脉中流荡着黄河、长江的波涛,保持着粗犷豪放的阳刚之气;泉州人生活在江南,性格中又具有江南人的聪明灵秀、机智灵活、幽默风趣;泉州是古代“东方第一大港”、“海上丝绸之路”的起点,泉州人在长期对外商贸往来和文化交流中,又形成襟怀豁达、视野开阔、“海纳百川”、兼容并蓄的品性。而这种性格恰恰与高甲戏的基调,包括剧种的风格、剧目题材的内容、表演形式的粗犷豪放、活泼生动、亦庄亦谐、妙趣横生,可以说是意趣相投,极为吻合。早期高甲戏大量搬演《三国》、《水浒》等英雄人物故事,属于“铜琵琶铁绰板豪唱大江东去”一类格调,无疑体现了泉州人、闽南人那种豪迈豁达、敢拼敢赢的性格特征。有位作家说泉州人的性格是“爱你爱得要死,恨你恨得要命”,概括得颇为生动传神。泉州人重情尚义、乐善好施、扶危济困、爱憎鲜明、诚毅坚忍,高甲戏舞台上表现的大喜大悲、大爱大憎、善恶美丑分明,乃至音乐唱腔上的高亢激越、荡气回肠的旋律,恰恰是泉州人、闽南人性格的形象写照。

  其二是明末清初东南沿海特殊的历史背景,对于高甲戏所产生的重要影响。明清之际,封建王朝为了阻遏、剿除郑成功在东南沿海一带的“抗清”力量,施行“禁海”、“迁界”的闭关锁国政策,严令“片板不得下海”,甚至强迫沿海居民一律内迁数十里。这不仅使得当年繁盛一时的刺桐港,只剩下“孤帆远影碧空尽”、“浪打空城寂寞回”的状况,更使得世代靠海为生的闽南人民陷入饥寒交迫、生存维艰的困境。封建朝廷严酷禁锢的高压政策,必然引起闽南沿海人民的怨忿与抗争,并且采取各种手段进行反抗。而孕育、产生于明末清初的高甲戏并非偶然的产物,当时人们采用妆阁、高跷、踩街游行的形式,装扮着宋江、李逵、武松、卢俊义等梁山泊英雄好汉演绎“官逼民反”的故事,实际上也是借民俗娱乐的形式,发泄、倾抒反抗压迫、顽强抗争的情绪。当时百姓称之为“宋江戏”,在闽南城镇乡村广为流传。显而易见,这种“二百年前唱宋江”“水浒家家话晚窗”的戏剧现象,反映了明末清初闽南沿海人民不满封建朝廷腐败无能、反压迫求生存的强烈愿望。加以当时闽南沿海人民挣扎在生活苦海之中,许多人为了温饱选择了“搬戏”卖艺为生,有些艺人甚至漂洋过海到异国他乡谋求生计。因此,清朝中叶在泉州一带闽南沿海地区之所以会有那么多的高甲戏“戏窝子”、戏班艺人和广泛的群众基础,应该说是当时东南沿海的抗清力量和民族的抗争精神,催生了高甲戏的繁衍与蔓延.

  让高甲戏拥有如此蓬勃的生命花季还有第三、第四个原因。

  其三是泉州作为古代“海上丝绸之路”的起点,泉州人民在长达数百年的海外交通和经济文化交流中,形成了“海纳百川”、“大度包容”的襟怀和气量。泉州人的包容也体现在泉州地方戏曲艺术尤其是高甲戏,善于吸纳其他剧种的优点和特长,广纳博采,丰富、充实自己的艺术表现力,使高甲戏从早期的简单、粗糙逐渐走向成熟与完美。

  高甲戏受外来剧种和本地剧种的影响也很大,有“集众剧种之优长于一身”的明显痕迹。特别是江西戏(俗称“江西大班”)对泉州高甲戏的形成与发展产生了较大的作用。

  三百多年来,高甲戏的前身“宋江戏”吸收了京剧、弋阳腔等外来剧种的剧目和表演艺术。高甲戏又称“大气戏”,其剧目题材大部分来自《三国》、《水浒》等演绎古代英雄豪杰传奇故事的文武戏、智慧戏,当时“搬演”的戏出如《古城会》、《华容道》、《单刀赴会》、《困河东》、《破洪州》、《狄青取珍珠旗》、《万花楼》、《粉妆楼》等等,这些剧目题材所表现和歌颂的,正是泉州人所崇尚的重情尚义、侠义肝胆、不避艰危、英勇无畏、豪气冲天的英雄气概。高甲戏着力颂扬关羽、宋江、卢俊义、狄青等英雄人物的事迹,而这类题材又是当年闽南人民群众所喜闻乐见的。

  同时,高甲戏也不断地从本地的梨园戏、木偶戏、打城戏等剧种中吸取了有益的艺术养分,丰富融化在自己的艺术形式中。尤其是从提线木偶戏和掌中木偶戏中吸收、提炼而成的“傀儡丑”“布袋丑”,更是创造出了高甲戏丑角艺术的独特表演手段,这是其他剧种所难以比拟的绝活。高甲戏的音乐曲牌,来自南音和民间曲调,以南音为主,但却进行了必要的改革,使之适合于舞台上各种不同人物的唱腔,既保留南音优雅、清丽、细腻的音韵,又有激昂、豪壮的腔调。乐器以唢呐为主,其次是三弦、二弦、品、洞箫。击乐有锣、鼓、百鼓、碗锣、小叫、响盏等。

  据尤连江先生在《傀儡戏与高甲戏源流杂谈》介绍,无论从剧目、音乐、表演动作等方面看,高甲戏与傀儡戏都有着密切的关系。首先从剧目看,高甲戏的《疯僧扫秦》,系出自傀儡戏传统剧目《岳侯征金》折戏;高甲戏《连升三级》,原是闽南布袋戏一个只有故事梗概的传统剧目。《织锦回文》系源自傀儡戏传统剧目《窦滔》。《王金鸾祭法场》,原系布袋戏《血手印》。《真假王岫》,系由布袋戏《高奎假王球》移植,剧中情节有较大改动,但中心情节仍围绕在“高奎假王球”上。

  高甲戏音乐唱段,一般不用曲牌,它的主调都取自于梨园、傀儡、南音和民间乐曲,场景乐谱和本地戏曲同用火石榴、粉红莲、柳青娘、贵子图等。

  在表演动作形态上,高甲戏模仿傀儡动作表演例子颇多,模仿傀儡的表演手法亦不尽相同。较为成功且具代表性的应推《真假王岫》的“王海行”一节。

  难怪王冬青先生在深入考证后认为:“高甲戏剧种艺术,先天地带有浓厚的民间气息,随着在发展自己的基础上,吸收其他先进剧种,如外来的京剧和本地区的梨园、木偶的精华,建立了自己的风格丰富多彩的传统。”正因如此,高甲戏得以迅速地发展起来,剧目内容和表演艺术日益丰富多彩,又有独特的地方特色,使高甲戏遍布福建南部沿海闽南语系地区和台湾省,成为群众家喻户晓、喜闻乐见的地方戏。在南洋群岛华侨集居的地方,都有高甲戏的锣鼓声。不少高甲戏艺人曾远涉重洋到菲律宾、新加坡、印尼、马来亚一带演出,一出出富有浓郁闽南地方特色和韵味的高甲戏,扣动了游子的心扉,成了海外华侨慰藉乡愁乡思的乡戏乡音。

  其四是泉州侨乡世代相传的迎神赛会、婚喜节庆等传统习俗,为高甲戏的生生不息、广泛传播提供了适宜的气候和土壤。

  泉州作为历史悠久的文化古城,传统文化气息十分浓厚,四时八节有许多民俗节庆活动,诸如春节、元宵、清明节、端午节、中秋节以及佛诞、拜谒祖宗等等“世事”,侨乡各地经常要请高甲戏等戏班前来演戏助兴,增添喜庆祥瑞气氛。这时泉州地区数以百计的专职与业余的高甲戏班往往应接不暇,进入“黄金旺季”。特别是晋江市,自古以来民间戏剧艺术就十分兴盛。改革开放以来,晋江市戏剧事业蓬勃发展,演出市场长盛不衰。全市拥有上等级的民间职业剧团22个,涵盖高甲、芗剧、木偶、杂技、歌舞等剧种,从艺人员900余人,年演出近4000场。全市建有露天舞台2000座,可谓星罗棋布。

  历经百年沧桑,高甲戏在其生存、发展的道路上,经受了许多坎坷曲折、艰难困苦的磨砺。一代又一代的高甲戏艺人,筚路蓝缕,百折不挠,顽强地留下了一串串艰辛跋涉的足迹。不过,比起其他一些濒临困境的地方剧种,高甲戏应该算是比较幸运的,它拥有比较广泛的观众和市场,因此在戏曲市场普遍处于不太景气的状况下,高甲戏尚无“难以为继”的后顾之忧,依然充满活力和生机.

  

  

  

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